Contexto 5 | Lo personal es artístico

Marina Otero con Ayoub, Clara Pampyn con La intérprete, Miguel Deblas con Force song, Martín Flores con La fuerza de la gravedad, Kubra Khademi con I will greet the sun again, Sara Manubens con Symphony of horror, Wojciech Grudzinski con Threesome, Fotini Stamatelopoulou con Near Misses y Despina Sanida Crezia con Down to under, Héctor Arnau y Tomás Aragay con Despierta Polifemo!, Xenia Koghilaki con Slamming, Celia Reyes con Self, pleasure y Ewa Dziarnowska con No resting, patience. Todas ellas y todos ellos arrojan sus cuerpos y sus ideas a una batalla artística personal atravesada por diversos vectores políticos.

 

 

Carol Hanisch, en 1970 (segunda ola feminista), ondeó por vez primera lo que el tiempo convertiría en bandera conceptual a través del título que dio a su ensayo: Lo personal es político. Hoy es tanto una frase hecha como un axioma, una pauta y una sentencia, una consigna y un lema. Hanisch fue una de las impulsoras de New York Radical Women, grupos feministas radicales que pusieron el foco sobre aquellas actividades supuestamente privadas y asumidas casi siempre por mujeres, no remuneradas, que mientras se quedaban en la esfera privada se hacía difícil relacionar con políticas públicas.

 

Hanisch apuntó a que las carencias y los problemas derivados de aquellas actividades solo podían enfrentarse de manera pública, colectivizándolos. “Una de las primeras cosas que descubrimos en estos grupos -escribe en su ensayo- es que los problemas personales son problemas políticos. No hay soluciones personales en este momento. Solo hay acción colectiva para una solución colectiva.” Viene a ser un poco lo que expresó Alain Badiou en su libro El despertar de la historia: “el levantamiento de la existencia del inexistente”.

 

Pero, ¿qué decimos cuando decimos personal o cuando decimos político en este contexto artístico y escénico del 2026? Pues decimos amor y sexo, decimos género, decimos familia, decimos amistad, decimos cuidados y decimos migración, decimos colonialismo y extractivismo cultural, salud física y mental, masculinidad o nacionalismo. Decimos situación política de un país en crisis, del Norte global como Grecia o del Sur global como Afganistán, y decimos Norte y Sur como denominaciones excluyentes. Decimos identidad combinada con trabajo, decimos cuerpos que sufren las violencias heteropatriarcales. Decimos disidencias más o menos conscientes y voluntarias, más o menos militantes. Y todo eso que decimos, está de un modo u otro en algunas de las propuestas que han pasado en los últimos meses por Réplika Teatro, donde se pone de manifiesto que ese movimiento colectivizador del que hablaba Hanisch encuentra en las artes escénicas un terreno fértil.

 

 

Igual que estira, ensancha y tensa los límites de la autoficción, Marina Otero desbordaba en su última pieza la relación entre lo personal y lo político, primero en su propia persona, argentina blanca asimilada como artista en la Europa que la quiere en sus teatros pero que le niega la posibilidad de hablar del genocidio que sigue perpetrando Israel en Palestina. Ella decide incluir este hecho (la censura directa de un teatro alemán) en la pieza que lleva por título Ayoub, el nombre de un chico marroquí del que se enamora en un viaje al país norteafricano en busca de algo indefinido en un principio, pero que arroja preguntas sobre las costuras del colonialismo y el extractivismo cultural.

 

“¿Hasta dónde y desde dónde lo personal es político?”, se pregunta la propia Marina Otero. “La obra pone en juego esa idea e igual que la pone en juego, pone el cuerpo. La teoría y las preguntas que se desprenden de temas como el colonialismo, sobre cómo una persona puede tener poder sobre otra persona, son cosas que se entienden intelectualmente pero no se habitan desde el cuerpo. El encuentro con Ayoub me llevó a hacerme preguntas no solo en relación a mí, a mi vida, al teatro, sino también sobre cómo se lleva a cabo un proyecto teatral en el que se ha involucrado a alguien que no tiene nada que ver con el mundo del teatro”.

 

En ese sentido, Marina Otero no esconde la referencia directa de Nuria Güell y su obra Ayuda humanitaria, donde la artista visual catalana se ofrecía públicamente a esposarse con un hombre cubano como medio de visibilizar la situación en la isla caribeña. En un movimiento similar, Otero desplaza lo personal/político del sujeto creador/artista al sujeto protagonista de la historia, al evidenciar la propia situación de un joven marroquí que vende dulces en la calle a los turistas y que vive en un cuarto sin ventanas, en una situación de pobreza que, como señala Marina, “no es lo que podemos entender por pobreza en España, que es igualmente distinto de lo que se entiende por pobreza en Gaza”.

 

Ese desplazamiento del foco político hacia el protagonista desplaza a su vez a la creadora hacia el lugar de antagonista. Ella cuenta que “hay gente que me odia por hacer esta obra, no hago el papel de buena, pongo en juego mi propio colonialismo, porque yo no me di cuenta de que estaba haciendo las cosas tan mal. La obra me va despertando, haciéndome ver que mis buenas intenciones pueden ser muy dañinas, muy peligrosas, pero me gusta que las obras me pongan en problemas”.

 

¿Cómo establecemos las relaciones es algo que lleva implícito un devenir político? La forma en la que se generan vínculos en los que está en juego el amor, el sexo o la amistad, o la manera de cincelar el lazo natural con un familiar, son cuestiones personales atravesadas igualmente por el modo en el que están organizadas las sociedades que habitamos, las polis donde se desarrollan las vidas. Como señala Judith Butler, los cuerpos que somos existen en relación, y sin esos vínculos la autosuficiencia no es posible, pero se han hecho cada vez más dependientes de las decisiones institucionales y administrativas que marcan las fronteras entre los cuerpos y las vidas que importan y las que no.

 

 

Esa suma de palabra y carne que son los cuerpos humanos despliega un repertorio de relaciones que pueden acompañar diversos conflictos y controversias dada la potencia del individualismo alimentada por el sistema que habitamos en las sociedades tecno-capitalistas. El dramaturgo y director argentino Martín Flores Cárdenas pone sobre la mesa hasta qué punto se difuminan los límites entre lo público y lo privado en su pieza La fuerza de la gravedad. Él vive donde trabaja y trabaja donde vive, en un Buenos Aires ya de por sí teatralmente atomizado desde hace años y ahora presa, como el país entero, de la política ficción grotesca de los “ubús” contemporáneos. Genera una pieza teatral para una actriz que, antes que actriz, es su amiga, una amiga que ha tenido problemas, una amiga a la que hay que ayudar, a la que hay que cuidar; y ese movimiento personal pasa a ser razón ficcional, una forma de colectivizar los dolores íntimos, de politizarlos, a través de un dispositivo teatral tan sencillo y minimalista como puede ser una reunión de amigos en la intimidad de una casa, aislados del ruido exterior. Por su parte, la obra Despierta Polifemo! partía de un movimiento de profundización en la amistad de dos hombres maduros -el cantante y poeta Héctor Arnau y el guionista y director escénico Tomás Aragay– que se replantean su aquí y ahora ante la muerte del padre, un movimiento que intenta desmitificar también lo masculino hegemónico.

 

Tímidamente todavía, los últimos años están siendo testigos de cómo son los hombres los que empiezan también a hacer suya la máxima acuñada por Carol Hanisch, porque para ellos, también víctimas del patriarcado a la vez que parte de él y beneficiarios de los consiguientes privilegios, lo personal es igualmente político. Force song, la última pieza de la compañía Eskaton, escrita y protagonizada por Miguel Deblas, recoge todo esto que venimos señalando, la canción de la fuerza que el macho debe entonar para ocupar el lugar que debe por imperativo social (o sea, político), la canción de la fuerza agónica en busca de una identidad y de una aceptación.

 

“Había algo masculino en conseguir esa fuerza a través del individualismo -cuenta Deblas-, trabajarse a uno mismo en busca del valor social y del capital erótico. Pero a medida que el trabajo avanzaba, nos íbamos dando cuenta de que ese hombre lo que necesitaba, casi de forma inconsciente, sin nombrarlo, era estar con otros, físicamente, lejos de la virtualidad”.

 

 

Como un Sísifo contemporáneo, el hombre que encarna Deblas en su pieza carga consigo mismo, con el peso de la identidad y su propia renovación al tiempo que busca el amor. La ternura o la vulnerabilidad le disputan el cetro y el centro a la fuerza.

 

“Se renuevan mucho las identidades masculinas, sobre todo si pienso en el mundo gay. Hay una fuente de sofisticación de la masculinidad y una renovación del concepto un tanto peligrosa, una reapropiación en busca de legitimidad a través de valores tradicionales como la fuerza, el canon, lo hegemónico. Esto que es tan evidente en el clásico hombre hetero ahora impulsado a través de la figura de los gymbros y sus canales digitales, ocurre también en otras disidencias, muchas veces para sentir que ocupamos una posición de gente que se repiensa y se renueva, que se sofistica. Parece que hay otra masculinidad, pero es lo mismo, solo que con un tanga”.

 

Las disidencias pasan siempre por el cuerpo porque a menudo se visibilizan y adquieren valor político a base de “arrojar el cuerpo a la lucha”, según la fórmula pasoliniana, de poner el cuerpo, como suele decirse. En Réplika conocimos de primera mano la explosiva confluencia de género, sexualidad y etnicidad del universo muxe mexicano, una ruptura del binarismo atravesada por el vector indígena en la piel y la palabra de Lukas Avendaño, donde el travestismo tiene un sentido atávico y siempre controversial. Un travestismo muy distinto y, al tiempo, muy cercano al que despliega la práctica de Sara Manubens, porque en ambos casos se pone en escena la fricción de los cuerpos individuales con los cuerpos sociales (como también ocurre con el hombre homesexual fuerte de Miguel Deblas). Las vampiras travestis de Symphony of horror se sirven de la nocturnidad, en realidad, para ser plenamente, para desplegar la gestualidad de sus cuerpos y reconocerse en sus iguales. Por eso Sara y Norma reivindican el arte que surge entre las amigas y para las amigas, entre las travestis y para las travestis, aunque haya que pagar, como dice Mckenzie Wark en su libro Raving, el “impuesto queer”: “Tenemos que juntarnos aquí para sentirnos vivas, relativamente seguras, entre nuestra gente, pero pagamos por eso”. Se paga el precio de las violencias que las rodean, el precio que conlleva la visibilidad y el de las transfobias alimentadas por la reacción ultra mundial que corre por los entornos digitales de la machosfera. “La gente no sabía que tenía que odiarnos; ahora sabe que eso es parte de la agenda. Es el lado malo de la visibilidad”, sentencia Mckenzie Wark. Lejos de retozar en el victimismo -que tendrían toda la legitimidad para hacerlo- Sara Manubens y su amiga dentro y fuera de la escena, Norma Pérez, deciden apostar en su performance por lo lúdico y dejar los afectos negativos para ese momento íntimo del despertar y ponerse frente al espejo de la cotidianidad.

 

 

Porque en los cuerpos vibran movimientos, gestos, estados, que algunas formas de hacer política, de hacer comunidad, han usurpado desde hace tiempo. Pero hay creadores y creadoras que buscan reapropiarse de esos movimientos para resignificar sus cuerpos y su lugar en el presente de sus sociedades, de sus entornos culturales. Es el caso de Wojciech Grudzinski, el coreógrafo y bailarín polaco que presentó en Réplika Threesome, un ejercicio coreográfico hauntológico donde se danza con las figuras espectrales de aquellos legendarios bailarines que vieron cercenada su expresividad corporal y su sensibilidad por un régimen político, el de la Polonia comunista de posguerra, mediado el siglo XX. Esa herencia se traduce en apropiación política de la memoria de los cuerpos, en archivo corporal a través de un gesto repetido o un giro provocador que hubiera supuesto en otro tiempo la anulación.

 

Igualmente, dos jóvenes coreógrafas y bailarinas, una griega y otra española, están trabajando en esa reapropiación de gestos adulterados por determinadas políticas del cuerpo para desembocar en similares danzas de liberación. Xenia Koghilaki performa el ritual sudoroso del pogo en Slamming, combinando rabia y suavidad, crudeza y confianza, violencia y ternura. Y Celia Reyes plantea en Self, pleasure la violencia de las miradas sociales -coloniales y heteropatriarcales- sobre los cuerpos feminizados, explorando la zona del pecho-cadera-vientre como dispositivo objetualizado a partir de su fragmentación. Ella y las intérpretes que le acompañan buscan romper el estereotipo y suturar la imagen-herida de un cuerpo despedazado para espolear los bajos instintos con espurias motivaciones comerciales.

 

Todo este volcado de lo personal/político en formas artísticas y escénicas diversas se convierte, en una vuelta de tuerca más del asunto, en un trabajo hercúleo, en una tarea de pura supervivencia, cuando entran en la ecuación dos circunstancias endémicas de nuestro tiempo: la incertidumbre y la precariedad. Se han convertido en elementos perennes en la vida del artista, en otro movimiento político que parecería indicar que no hay otra forma de hacer arte que no sea esta, donde o profesas una especie de devoción y amor incondicional, como diría Clara Pampyn, con las consiguientes implicaciones para la salud física y mental, o ya te puedes buscar la vida por otros derroteros.

 

 

Pampyn presentó su pieza La intérprete como punto final -por ahora- de un proceso que arrancó sin la pretensión de generar una obra, sino por la necesidad -política- de colectivizar una crisis personal, cuando empezó a sentir que ya no le hacía feliz hacer lo que hacía, bailar, que era lo que había querido hacer siempre.

 

“Así que le pregunté a otras compañeras (unas 60 intérpretes de danza) que cómo se sentían ellas en esa cuestión, la de que tu identidad esté íntimamente ligada a tu trabajo, la de que si no trabajas, qué pasa contigo: ¿quién eres? ¿Si se olvidan de mí, yo sigo siendo bailarina? La identidad está muy ligada a la mirada externa, tanto la del público como la del coreógrafo si eres un puro intérprete, lo cual no deja de ser una dinámica de poder”.

 

Aquellas preguntas lanzadas a las compañeras y compañeros cuajaron una investigación que terminó sintetizándose en cuatro cuestiones esenciales: las dinámicas de poder, el amor en relación al trabajo, la fe o devoción al trabajo -como decíamos más arriba- y el paso del tiempo, lo que la edad hace en los cuerpos y viceversa.

 

“¿Cómo podemos ser más felices con lo que hacemos? -se pregunta la bailarina madrileña. Mi manera de ser más feliz es pensar no a qué me quiero dedicar sino en qué y dónde quiero gastar mi tiempo: ¿en una sala de ensayo bailando? Pues sí. Me viene mejor concretar una tarea, pensar en pequeño”.

 

Las dinámicas de trabajo y las organizaciones grupales caen muchas veces en la deshumanización, aun de forma involuntaria, llevadas por los imperativos de los modos de producción. Sobre todo en trabajos tan físicos como la danza, donde entra la idea -individualizada- de sacrificio en pos de un ente superior. Pampyn sugiere un giro en ese entregarse y que sea un mero gesto de compartir con otros y otras que están aquí y ahora, no con una entidad superestructural. En ese sentido, en Réplika Teatro estamos asistiendo a formas de establecer la relación entre pieza y público, entre artistas y espectadores, que buscan precisamente una mirada más acogedora, un acuerparse de manera horizontal que rompa la jerarquía convencional, frontal y casi siempre vertical, entre el que mira y el que hace en una sala escénica. Despina Sanida en Down to under, Miguel Deblas en Force Song, Sara Manubens en Symphony of horror o Ewa Dziarnowska en No resting, patience son algunos ejemplos.

 

“Lo que buscábamos en No resting, patience -cuenta Dziarnowska- era que la gente se acercara a nosotros, que el público viera el cuerpo de cerca, también para que no pensaran en la danza como ese tipo de espectáculo que ocurre delante de ti sin más, porque creo que realmente sientes otro tipo de empatía cuando algo se mueve cerca de ti, cuando ves la piel, cuando casi te rozan. Yo echo de menos esos momentos en los que estamos de verdad juntos, entender colectivamente el espacio de actuación como un lugar en el que las cosas realmente suceden. En las funciones de Réplika sentí como si todos los que allí estábamos nos conociéramos de antes y me pareció muy valioso, porque creo que estamos muy faltos de ese tipo de conexiones y ese sentido de comunidad”.

 

 

Como decía Clara Pampyn, quizá todo parte de preguntarse cómo usar nuestro tiempo. Dziarnowska empezó a generar lo que luego sería No resting, patience metiéndose sola a bailar en un estudio después de una ruptura amorosa, sola bailando y desahogándose a través de una serie de músicas de poder catártico. Podríamos aquí caer en la tentación de usar el término “gestión emocional”, en cuyo trasfondo puede leerse sin duda una nueva derivada del binomio personal/político. Miguel Deblas también esgrime el amor como uno de sus temas en Force song, pero en un brillante giro lleno de sarcasmo, lo pone en relación con el vocabulario burocrático.

 

“Cuando aparece este tipo de vocabulario -explica Deblas-, gestionar emociones, trabajar las relaciones, me pregunto si una relación siempre es un trabajo y qué elementos tiene ese trabajo a día de hoy. ¿De verdad hay que trabajar para que una relación se sostenga, sea una relación romántica o una de amistad? Pienso por ejemplo en cuál es mi jornada laboral con esa persona, qué salario recibo a cambio, qué me está prometiendo, en si voy a ascender o no, si la otra persona es mi jefe y yo un empleado o al revés…”

 

Los léxicos e idiolectos que se van introduciendo en el día a día, en la intimidad, no dejan de ser movimientos políticos más o menos disimulados. Igual que los cuidados y los autocuidados han terminado siendo fagocitados por el sistema consumista, se nos bombardea con una nueva moral sobre lo saludable, sobre la búsqueda de la felicidad, sobre la urgencia de sentirse bien, que vela dinámicas capitalistas más perversas que estrangulan el tiempo y generan malestares que enseguida se patologizan para poder ser rápido pasto de la farmacología. Lo que era desasosiego, inquietud, afán, expectación o desazón, ya es únicamente ansiedad. Lo que era desidia, desgana, tristeza o ira, ya es únicamente depresión. Para todo esto se puede recetar un medicamento que nos permita seguir trabajando. Y trabajando contentos y agradecidos, por supuesto. Que importe poco que el mundo se pueda estar derrumbando alrededor.

 

Señalar determinadas realidades a través de creaciones artísticas donde se da espacio a lo personal/político es una forma, más o menos directa, de entender que no somos esos peones blancos y occidentales, que generan felizmente la plusvalía que sustenta el sistema. El sistema no es único, ni total, ni infalible. Es perverso, eso sí, cuando se manifiestan las consecuencias del colonialismo o de los fanatismos que incuba celosamente. La creación artística muchas veces hackea el relato dominante cuando aparece, por ejemplo, alguien como Kubra Khademi. La artista afgana pasó por Réplika el 8 de marzo de 2026 con una conferencia performática, I will greet the sun again, donde su cuerpo y su historia tomaban el centro del discurso.

 

“Nací en 1989, cuando había una guerra en mi país que provocó que mi familia migrara a Irán y luego, durante el régimen talibán, a Pakistán (…) La historia contemporánea de mi país está persistentemente conectada con la guerra y con la expresión eterna de patriarcado extremo. Para mí, estos son dos factores principales que afectan a mi vida como mujer y, por lo tanto, a mi arte. Así que, como artista afgana, trabajo con performance y dibujo para explorar cómo las mujeres en mi cultura afrontan y resisten la dominación masculina utilizando mis experiencias y la historia de las mujeres de mi familia. Busco una forma de expresión resonante y poética para dar aire a estos temas que se basan en la violencia y la represión. La poesía es como vivir en la imaginación. Creo que da más profundidad a mi trabajo y a la forma de expresar las narrativas. También estoy muy implicada en enfatizar mi identidad femenina y su subjetividad. Esto es altamente problemático desde un punto de vista cultural musulmán que concibe al individuo como una figura exclusivamente masculina, viva o incluso muerta”.

 

Más cerca, geográfica y culturalmente, hay otras consecuencias de los fallos del sistema que afectan tan íntimamente que el impulso artístico se abre paso como un borbotón incontrolable. Entre parte de la juventud de la Grecia contemporánea cunde el nihilismo y la rabia después de años y años de recortes y represión tras estallar la crisis de 2008, toda una generación crecida en esas arenas movedizas donde el pasado son ruinas con las que se alimentan a través de una turistificación sin conciencia de un futuro que ni se plantean. En medio de esa hostilidad que expulsa la sensibilidad y el amor como motores, han aparecido creadoras como Despina Sanida Crezia y Fotini Stamatelopoulou. La primera expresa en Down to under un gesto de ruptura y de apertura donde los cuerpos van de la ira a la ternura, coreopolítica desde el subsuelo, desde los bordes, que ensaya una revolución desde la vulnerabilidad y la belleza del cansancio, del físico y del moral. Despina será luego la performer en la obra de Fotini, Near misses.

 

Como explica la propia Fotini, esa guerrera con coraza de hierro que ocupa el centro del escenario, “pasa del silencio duro a expandir su existencia por todo el espacio, para estar presente, para ser decisiva, para saber quién eres y qué quieres, aceptar el fracaso y dar un paso adelante. Este es uno de los grandes temas de nuestra generación: aceptar el fracaso, dar un paso al frente y decir lo que tenemos que decir y estar presente en lo que intentas expresar, aunque vuelvas a fracasar”.

 

 

Stamatelopoulou explica que lo más valioso para ella en el proceso que le llevó a crear esta pieza fue darse cuenta de que no le hacía falta fingir ser una persona fuerte, no tener miedo a encontrar formas de ser vulnerable y recuperar fuerzas desde ahí.

 

“Hacer arte es un privilegio, pero si eres capaz de hacerlo, es un acto político en sí
mismo. Para mí, se trata de compartir el contexto político y social en el que estamos, de establecer realidades, pero luego ser capaces de comunicarlas a través de diferentes medios y conexiones para que podamos tener una percepción más profunda de lo que está pasando dentro de nosotros y fuera de nosotros al mismo tiempo. Conlleva mucho riesgo hacerlo realmente, y tienes que asumir la responsabilidad de las decisiones que tomas al hacerlo. No creo que sea un momento para simplemente bailar, simplemente divertirse, simplemente distraerse. Es un momento en el que no es necesario que a todas nos guste hacer arte político, pero cuando te concentras en lo que realmente quieres expresar, entonces tu arte se vuelve político y social. Y el escenario un lugar de reflexión”.

 

Y desde esta última reflexión, se puede preguntar: ¿hay esperanza? ¿En todas estas obras hay elementos para volver a poner en marcha el mecanismo de la imaginación de futuros? ¿Tienen alguna incidencia real sobre la sociedad? (eterna pregunta sin respuesta) ¿Es realmente la esperanza necesaria para seguir haciendo las cosas?

 

“La esperanza es un dilema -dice Miguel Deblas. A mí me gustaría deshacerme de la esperanza. De hecho, mi propósito inicial con Force song era crear una obra que fuese una bomba que destruyese todas las esperanzas, las mías y las de todo el mundo, para ser libres y vivir el presente. Pero no, siempre se vuelve a la esperanza, desgraciadamente, es como una carga. Y en estos tiempos tan políticamente convulsos, donde siempre se buscan obras esperanzadoras, el arte tiene que llenarnos de esperanza para crear nuevas cosas y bla bla bla… Esta esperanza porque sí, sin proyecto político por debajo, me parece simplemente una condena de obediencia, para seguir aguantando, produciendo y tragando. Hay algo peligroso en la relación entre obediencia y esperanza. Un trabajo te promete esperanzas de ascender, de ganar más dinero, y entonces obedeces, aguantas; una relación amorosa te ofrece una esperanza de felicidad, de familia, de proyecto de vida, de tener una casa… y eso te obliga a renunciar a ciertas cosas, y obedeces a la renuncia. Y con el cuerpo pasa lo mismo: te trabajas tu cuerpo, tienes la esperanza de ser más fuerte, más sano, infranqueable, perfecto, guapísimo, y para eso pierdes dos horas de tu vida cada día en pos de una imagen ideal a la que obedeces, para perseguirla hacia un lugar que nunca llega. La esperanza me parece peligrosa por lo manoseada que está. Es muy fácil decir: sí, tengamos esperanza, ¿en qué? ¿Cómo? ¿Quién ha diseñado esas esperanzas? Mi generación y, probablemente la anterior a la mía y quizás la siguiente también, hemos crecido con un montón de esperanzas, de promesas; estudiaríamos y seríamos todos clase media con sueldos estables ganados en profesiones que amamos, mientras la tecnología resuelve todos nuestros problemas. Sin duda, se construyó una relación con la esperanza que hoy se revela traumática”.

 

En su libro El tiempo de la promesa, Marina Garcés analiza ese trauma, tras el que hay un sentimiento de traición, porque ni Dios, que prometió la salvación, ni el Estado, que prometió que nos cuidaría y nos protegería, ni finalmente el capitalismo que nos prometió un progreso sostenido que se ha viciado por la compulsiva acumulación de riqueza, nos pueden dar ya motivos para tener esperanzas ni seguir organizando el tiempo común y su sentido. ¿Quién puede prometer algo ahora? ¿Desde dónde? ¿Qué pueden ahí los artistas? ¿Pueden seguir siendo, desde ellos mismos, desde sus biografías, desde sus inquietudes, desde sus virtuosismos, la vía hacia lo nunca imaginado, hacia lo imposible? “Las cárceles de lo posible -dice Marina Garcés- son el escenario reiterado de la servidumbre y de la rendición”. Otra joven filósofa española, Ángelica Velasco, sentencia: “no tengo esperanzas, pero no me voy a rendir”.