Contexto 6 | En conversación con Jesús Rubio Gamo

El día 27 de noviembre de 2026 tendrá lugar en el Mercat de les Flors de Barcelona el estreno mundial de The joy to belong (La alegría de pertenecer), un proyecto que nace de la colaboración entre Jesús Rubio Gamo y Dance On Ensemble, un colectivo que nació en 2015 en Berlín para poner en valor la experiencia y la capacidad de bailarines y coreógrafos de entre 40 y 70 años. El coreógrafo madrileño ha estado en los últimos meses, en distintas etapas, en residencia en Réplika Teatro y en una de esas estancias aprovechamos para hablar con él tranquilamente sobre su momento vital y artístico.

 

¿Cómo estás, Jesús?

Muy bien, he tenido unos meses de parón laboral, por circunstancias diversas, en los que he podido aprovechar para ir al gimnasio, hacer yoga, pilates, natación… Y una de las cosas buenas que me está trayendo este periodo es que estoy aprendiendo mucho sobre la respiración, sobre cuánta ansia tienes cuando respiras y cómo el querer llenarte de aire te limita la misma posibilidad de estar con aire, porque el cuerpo se tensa y no entra bien, o al entrar con tensión no dura lo que tiene que durar.

 

Es bonito esto, porque has tenido un parón, un tiempo de pausa, y ahí has aprendido a respirar… o a respirar mejor…

He reaprendido un poco, sí, no sé si lo habré hecho bien. Sobre todo he aprendido cosas sobre la respiración que antes pasaba por alto. Hacía unos ejercicios en natación, por ejemplo, que consistían en ir nadando a crol, respirando primero cada tres brazadas, luego cada cinco y al final intentando respirar cada siete, y claro, ya solo la idea de respirar cada tanto tiempo me agobiaba, con lo cual, cada vez que respiraba, respiraba con angustia por coger suficiente aire para seguir. Y poco a poco me fui dando cuenta de que tenía que coger el aire con mucha calma y sin pensar en el futuro. Entonces, empecé a pensar en que cada vez que estaba bajo el agua debía mantener una cierta sonrisa interior, no estar pensando todo el rato que me iba a morir. He ido cogiendo práctica y me he dado cuenta de que esto es muy importante para bailar también.

 

Podría pensarse que eres todo un privilegiado si te puedes parar unos meses y no producir, pero tampoco es tan raro, ¿no? Aunque sea una imposición, que de pronto no tengas trabajo, tú, Jesús Rubio Gamo, con 20 años de trayectoria y grandes éxitos en el mundo de la danza…

No, bueno, esto también viene de que yo me había comprometido con un proyecto que al final se cayó y como tenía eso, dije que no a otras cosas. Así que me encontré de pronto con estos meses vacíos, y se vive muy bien por un lado porque te cuidas y puedes pensar en lo que quieres hacer, pero igual está el ansia, como en el respirar nadando, de generar nuevas cosas, porque siempre hay que generar.

 

¿Pero en la danza funciona esto de que de pronto alguien te llama para hacer una coreografía o publicidades o cursos…?

Supongo que habrá un mercado comercial, pero ni lo conozco ni sé si sabría hacerlo, no soy el coreógrafo adecuado para eso, me cuesta muchísimo fijar pasos, no creo que fuera ideal. Te pueden llamar de compañías para encargarte coreografías, pero me tiene que motivar. No quiero hacer cosas que no me motiven porque no tiene sentido. Eso lo aprendí siendo bailarín, cuando estaba terminando de estudiar en Londres y de repente tenías los típicos últimos cuatro meses de repertorio, y yo en ese momento me vi aprendiéndome una pieza, ochos y ochos y ochos y ochos… buff… pensé: yo no quiero hacer esto. Y ahí me di cuenta de que yo no iba a poder ser un bailarín versátil que bailara cosas, que necesitaba que me gustara mucho mucho lo que iba a bailar para poder bailarlo. Y me pasa lo mismo cuando me meto en un proyecto, en una colaboración, me tiene que interesar mucho, porque si no me pongo a cuestionar… y ya me cuestiono bastante yo a mí mismo, como para sentir que vas a un proyecto ajeno a cuestionar cosas, no tiene sentido. Así que, de pronto, tenía esos meses más o menos libres, iba al polideportivo municipal de mi barrio, con las señoras -porque son señoras generalmente-, y he podido reactivar algunas cosas que se habían quedado pendientes, y una cosa muy bonita que pude reactivar fue este proyecto con la compañía alemana Dance On Ensemble, compuesta enteramente por bailarines mayores de 40 años, entre 40 y 70 años. Claro, aquí lo vemos solo como bailarines mayores con experiencia, pero fuera de España es que hay compañías estables donde con 40 años te tienes que jubilar sí o sí, es un gran beneficio que te puedas jubilar con 40 años, pero tiene ese otro lado de que con 40 años, aunque quieras seguir bailando, te tienes que ir de la compañía porque legalmente ya no puedes seguir bailando. Así que son bailarines que han estado en grandes compañías. Está, por ejemplo, Jone San Martín, que es vasca y bailó 25 años con Forsythe; está también Ty Boomershine, que entre otras cosas ha sido bailarín y repetidor de Lucinda Childs… Surgió la posibilidad de hacer una colaboración con ellos, que se apoyó desde el Mercat de les Flors. Llevaba dos años en conversación con ellos, porque habían venido a Matadero con el mismo formato más o menos, a presentar una coproducción con Jan Martens, hará dos o tres años. Organizamos una reunión con el director artístico, hablamos y se quedó como posibilidad. Luego entró Mercat, que estaba todavía Àngels Margarit en la dirección, y lo apoyó. Àngels se fue y la nueva dirección de María José Cifuentes mantuvo el interés, afortunadamente, para que el proyecto saliera adelante y finalmente se va a estrenar ahora en noviembre.

La pieza se llama La alegría de pertenecer, y hubo un tiempo que no estaba claro si saldría adelante o no, así que mientras yo estaba pensando en hacer un solo, que era realmente lo que podía hacer en la circunstancia en la que estaba, porque en ese momento no tenía infraestructura para contratar bailarines y montar una coreografía. Y es muy bonito que en esos momentos en los que no tienes nada, te tienes a ti, afortunadamente. Y puedes buscar en el cuerpo otra vez, encontrarte otra vez con las mismas cosas, o quizás de pronto algo se ha dilatado y ha cambiado desde la última vez, mirar unas formas de relacionarte con unos espacios del cuerpo que siempre te relacionas con ellos igual pero de repente un día dices: parece que me estoy relacionando de una forma un poco distinta. Pues agárrate a eso y tira de ahí, como pasaba con la respiración en la natación, que es lo mismo de siempre pero un día de pronto te relacionas con ello un poco diferente. Y empecé a pensar en hacer un solo o buscar una sala donde ir a ver cómo relacionarme otra vez con lo mismo, y ahí fue donde entró Réplika y aquí estoy. He estado también unos días en Valencia en residencia, otros días en Los Barros, el espacio de Carlos Marquerie y Elena Córdoba, y poco a poco va apareciendo ese ángulo que le puede dar sentido a hacer algo otra vez.

 

 

La verdad es que ese título, La alegría de pertenecer, parece un alegato contra el individualismo, no sé si además de lo que hay puesto en el trabajo con esos bailarines “mayores”, “veteranos”, hay algo también personal de encontrar el lugar propio junto a otros y otras. Aquí en Réplika tuvimos una pieza en octubre del 25, de una artista portuguesa que se llama Raquel André, que se titulaba Pertenencia, una pieza como de cine performativo, con la proyección de una pieza audiovisual con la presencia al mismo tiempo en escena de un baterista ciego que tocaba sobre el vídeo. Pero tenía todo que ver con la idea de pertenencia y había parte de la película dedicada a hablar de toda esta tendencia tan popular de pronto que consiste en buscar tu filiación genética mandando muestras de adn a laboratorios a través de páginas de internet donde te dicen qué tanto por ciento de aquí o de allá tienes; y una genetista explicaba el peligro que supone esto en cuanto a que según mandes tu información genética a un laboratorio europeo o americano, los resultados pueden ser distintos porque esos resultados salen de una criba comparativa, de cruzar con otros datos que tienen en esos laboratorios. En torno a eso se pensaba sobre la pertenencia y hablando contigo y al saber el título de esta pieza me ha llevado ahí. ¿Cuál es el sentido de pertenencia para ti, con el que trabajáis en esta obra?

En estos últimos tiempos he estado pensando mucho en algo que tiene que ver con la infancia, con las renuncias que he tenido que hacer en referencia a los lugares que me han servido para poder expresarme. Y siempre me venía un recuerdo, que tiene bastante luminosidad, de un día, cuando yo tenía 9 o 10 años. Vivíamos en Madrid, en la Dehesa de la Villa, y mis padres en un momento dado se mudan, nos mudamos, un poco más allá de esa zona. Y me acuerdo una noche de verano que bajé al arenero, donde había unos columpios, y estaban allí los otros niños que habían ido a vivir allí, que apenas nos conocíamos, y me acuerdo que nos columpiábamos en aquellos columpios que se hacían con una rueda de coche y dos cadenas, cada vez nos empujábamos más fuerte y en un momento dado una niña se atrevió a soltar las manos de las cadenas y en el último balanceo se lanzó del columpio y cayó en un salto perfecto sobre los pies, y a mí me pareció increíble cómo lo hizo, cómo voló y cayó tan bien, y pensé: yo quiero hacerlo, pero me da miedo. Estuve pensando si hacerlo o no, al final lo hice y salió bien, y ahí seguimos. Llegó la hora de volver a casa, subíamos por las escaleras de vuelta al edificio y me acuerdo en ese momento que tuve una sensación muy fuerte mirando alrededor de que lo habíamos pasado muy bien, de que la temperatura era perfecta, una sensación como de palpitación, de porosidad, y me acuerdo que fue una especie de revelación: esto debe ser la felicidad. Y esa sensación de entender lo que significa un concepto a través de una fisicidad o una pertenencia, se me quedó muy marcado, porque además las palabras apuntaban a algo de forma tan clara que pasa de verdad. Y después de eso, si miro atrás, siento como que luego ese sensación que tuve y que tenía ese nombre, felicidad, se fue haciendo cada vez más difícil de volver a experimentar, más esquiva, ya no era tan fácil acceder a ello; como siempre es muy difícil volver a esa sensación de las primeras veces. Toda aquella gestualidad, toda aquella acción, toda aquella emoción a través del cuerpo que yo sentí y que tenía cabida en ese lugar con esos niños en aquel momento, después empezó a dejar de tener cabida; simplemente las acciones, expresiones o gestos que me salían naturalmente ya no tenían lugar, eran raras, no cabían. Me sentí “despertenenciado”, si se me permite el palabro inventado. Creo que la danza, el movimiento, esa forma de movimiento que aparece cuando se baila, fue el lugar donde volví a sentir otra vez que podía pertenecer. Eso también es bonito, ese primer instante donde vuelves a sentir que puedes pertenecer o que ese nuevo lugar acoge las expresiones propias de tu naturaleza, un pequeño reducto para dejarlas salir y luego volver a cerrar. Es verdad que luego tampoco es tan así, la danza tiene sus códigos y sus reglas, pero es bonito pensar que la danza haya podido generar esa grieta. Si ves El espectro de la rosa de Diaghilev, y ves a ese hombre con ese casquete de flores haciendo que es el aroma de la rosa, ves cómo se ha colado lo queer, lo amanerado, en los grandes teatros, ante el público burgués, y ha habido una grieta para que los hombres pudieran expresar ese lado de sí. Luego también ha habido lo contrario, que el hombre ha sido solo un portor al servicio de la bailarina y ha tenido -porque esto se oye mucho, sobre todo en el ballet clásico- que “bailar como un hombre”, porque claro, la propia estructura se da cuenta de que todos los chicos que vienen aquí… ya sabes.

 

Bueno, precisamente la danza y el ballet siempre han sido una especie de refugio para esas otras masculinidades, entonces… baila como un hombre, pero ¿qué hombre?

Sí, sí, pero tú sabes a qué hombre se refieren cuando dicen eso, lo sabes perfectísimamente.

 

Sí, pero me llama la atención que lo diga gente desde dentro de la danza que sabe perfectamente que esta masculinidad supuestamente hegemónica, ahí prácticamente no existe… o sí, filtrada en las dinámicas de poder.

Yo me acuerdo cuando con 16 o 17 años vi Billy Elliot, todo el mundo encantado con la película, preciosa, bla bla bla, y yo me enfadé profundamente porque pensé: ¿cómo es posible esto? En el mundo de la danza, la gran mayoría de los hombres lidian con esta cuestión, y ahora nos meten esta fantasía donde, por supuesto, Billy Elliot es heterosexual y además eso valida finalmente el hecho de que haya querido ser bailarín. Y el amigo, que es queer o no binario o lo que sea, es el que se queda en el patio de butacas llorando ante el despliegue de masculinidad de Billy Elliot, reinvención de El lago de los cines homoerótico pero viril… o sea, me pareció increíble.

 

Volviendo a la infancia, o bueno, sin salir de ella realmente, ¿cómo se hace para coreografiar un recuerdo como ese de los columpios?

Claro, ahí está la cuestión. Cuando pensé en el proyecto y describí este recuerdo, la pregunta era cómo puedo yo recuperar algo de aquella sensación, qué recursos formales, qué tipo de dispositivo, para volver a esa sensación. ¿Se podría volver? Y pensé: ¿no es eso una coreografía? Poner pasos, formas, acciones, tiempos, para poder compartir una sensación. ¿Qué hubo aquella noche, qué mecanismos formales podría extraer de aquella noche? Bueno, pues había un grupo de personas, había un progresivo confiar en el otro, había acciones que necesitaban de la colaboración de todos para poder realizarse, había un pequeño desafío de ciertos límites, había un momento de vuelo, había una temperatura, una palpitación, una sudoración, había unas expresiones que fueron emergiendo poco a poco, y sobre todo la transmutación de la acción… no transmutación exactamente, porque siempre va una cosa con la otra, el recuerdo y su traslación, pero sí un tipo de cambio en el que la acción es muy importante y de pronto pasa a ser también muy importante la sensación, un cambio de escucha de la acción a la sensación. En definitiva, esa noche fue finalmente una gran coreografía.

 

El hecho de que te hayas ido ahí, a ese recuerdo de la infancia: ¿tiene algo de nostálgico, de necesidad de cobijo? Porque a veces vamos a la infancia en busca del refugio de un recuerdo, porque el presente se presenta espinoso, convulso, incómodo… Pensaba en el refugio porque hoy mismo leía un artículo de Ana Carrasco Conde, en La Marea, y hablaba de una novela gráfica que se llama Cuando el viento sopla, que cuenta la historia de dos ancianos que se construyen un refugio ante una amenaza nuclear, y el refugio que construyen es una cabañita de madera como las que hacíamos de niños, y ellos piensan que eso les va a refugiar, proteger, y eso habla de esa ingenuidad, de que pensamos en que esa cosa algodonosa que tiene la infancia cuando eres feliz, nos puede servir de refugio para afrontar el presente.

No lo sé, sí que siento que necesito abordar algo que tiene que ver con el pasado, lo necesito a nivel personal, y al mismo tiempo eso es lo que me puede dar ilusión por crear algo, que ahí hay algo importante que me puede alentar a crear un nuevo material o a relacionarme con el cuerpo. Pero sí, soy consciente de que es un lugar al que es también difícil volver, y en realidad no se trata estrictamente de una vuelta, se trata más de un intento de reconstrucción y a ver si se nos mantiene en pie o se nos cae como las casas de los tres cerditos, a ver si se nos derrumba todo; y quizás sea bonito también verlo derrumbarse.

 

En el recuerdo hay también un sentimiento muy comunitario, porque desde las escénicas se está viendo que se está quebrando una cierta frontera formal entre artista y público, el que hace y el que mira. No es la ruptura de límites clásica de la cuarta pared y todo eso, sino la propia actitud del artista que es más porosa, está más en el presente, en el aquí y el ahora, y eso genera algo más íntimo con el público hasta el punto de armar una especie de comunidad co-creadora durante el tiempo en el que se desarrolla esa relación artística. ¿En tu caso habría algo de esto también? ¿Cómo es la relación que establecen tus piezas con el público, se basa en una relación más convencional entre una coreografía y una serie de personas que miran y asisten sin más?

A mí me resulta algo conflictivo. Cuando bailo un solo, por ejemplo, es exactamente como lo has descrito, me relaciono con el público, siento que es totalmente diferente a cuando estoy ensayando, hay una energía, un silencio compartido, donde sientes mucho la atención de la gente y su respuesta, es un diálogo, desde luego, y hay que estar afinado, porque ese momento te puede poner nervioso y no interpretar o malinterpretar esa energía que te llega del público, o te tensas demasiado y no te dejas sentir ese diálogo, quieres dar más de lo que es necesario, por ejemplo. A mí me pasa eso sobre todo, sentir miedo de que no sea suficiente en ese momento. Claro, por otro lado, si hay una coreografía totalmente fijada y vas a hacerla, te puede pasar lo mismo, puedes apretar más por aquí, aflojar más por allá, pero hay una estructura a la que te debes. Cuando bailo solo no hay nada fijado, más allá de una estructura, una partitura de base, pero el movimiento no está fijado, lo tengo que ir dosificando en ese momento, y en esa dosificación es donde se produce el diálogo y ahí es donde tienes que estar afinado para entender cómo se está recibiendo y qué se necesita en ese diálogo. Y eso es muy bonito, porque tienes la sensación de que hay muchas cosas que pasan por primera vez, pero también es fácil que entre el juicio, que cuando estás ejecutando algo estés pensando si esto es lo que tiene que pasar o no, si es lo adecuado o no. Se cruzan muchas cosas ahí. Yo a veces salgo a bailar y no me olvido radicalmente de lo que tengo que hacer, me viene mucho el estás aquí haciendo esto y a ver por dónde quieres llevarlo, y eso no siempre es liberador, a veces constriñe más que libera, depende de cómo estés tú en cada momento también.

Luego con las piezas de grupo sí suelo fijarlo todo. Me hubiera gustado, y lo he intentado, generar piezas de grupo en las que pudiera convivir -y ese es uno de los objetivos de esta nueva pieza, La alegría de pertenecer-, en las que pudiera convivir la estructura grupal, lo que se ata para el grupo, como dice Elena Córdoba, que el acuerdo grupal pudiera convivir con la subjetividad y la individualidad de cada uno de los intérpretes y hubiera momentos para que el público pueda atender a esas dos cosas. Lo he intentado en Gran Bolero, lo intenté en Acciones sencillas, luego lo intenté en la última pieza que hice y lo intentaré en la próxima, lo voy a seguir intentando porque creo que la danza, una de las cosas que te ofrece es justo eso: combinar la sensación del cuerpo colectivo con la atención a la subjetividad individual.

 

En el texto que tienes en tu web sobre tu pieza anterior, …todas esas cosas dentro de las cosas que llamamos cosas escondidas en…, dices una frase que me ha gustado y me gustaría pedirte, como suele decirse, más desarrollo de esta idea. Dices que la danza que te interesa es “la que se mueve constantemente en el hilo de la significación”. ¿Tiene que ver con que negocias un poco con lo que puede parecer que estás contando pero que al mismo tiempo disimulas, escondes o eliminas?

Eso es una idea que tengo, sí, pero luego materializarla es muy difícil. Yo siento que cuando bailo, a veces juego con eso: estás en un lugar y eso es inmediatamente leído como algo, la gente lee cosas de lo que ve cuando tú bailas y no todas tienen nombre, hay cosas que sí son muy evidentes, pero me interesa la frontera entre tocar y presionar, entre presionar y relajar, entre relajar y dudar, entre dudar y… no sé. Todas esas fronteras progresivas que se van dibujando en el cuerpo del que baila, porque las siente bailando, son las que me interesan. Aprendemos a bailar muchas veces con las fronteras muy claras: esto es una flexión, esto es una extensión, esto es un redondo, esto es un arco, esto es un giro, esto es un salto, pero todas esas cosas están llenas de otras cosas si pones atención a otro lugar que no es el lugar principal. Entonces, me interesa ver cómo esas fronteras se van diluyendo y también cómo van apareciendo cosas que pueden significar lingüísticamente, porque me interesa la significación lingüística, cosas muy concretas. Pero hay un momento en el que ya no se pueden nombrar y siguen significando aunque no se puedan nombrar. Ese vaivén, esa coreografía entre esos dos lugares me interesa mucho.

 

Tú has estudiado también literatura, hay en ti una relación con la palabra que no es tan habitual en la gente que trabaja con el cuerpo.

Sí, a ver. Mi relación con el movimiento empezó haciendo patinaje artístico de pequeño, y la sensación de deslizamiento y de desplazamiento ya nunca la he recuperado tampoco, nunca recuperaré esa sensación de, sin hacer nada, solo patinar, tener la posibilidad de viajar así. Bailar es una sensación muy misteriosa porque no se sabe exactamente qué es bailar. Cuando yo patinaba, estaba muy claro lo que era patinar, deslizabas los pies de una determinada forma y ya estabas patinando, y luego lo que quisieras añadir a eso, mover los brazos, saltar, más o menos expresivo, vale, pero bailar siempre se me ha atragantado, nunca he sabido realmente cómo bailar o cuál era la base de mi baile, llevo muchos años buscándolo. Después de patinar empecé a bailar, pero en ese momento no existía el conservatorio de contemporáneo todavía, dejé de patinar con 16 años o así y yo sentía que ya era muy mayor para bailar, es lo que me habían dicho siempre, tú ya no puedes bailar. Entonces me enteré que había en la RESAD esta carrera que se llamaba Interpretación Gestual y pensé: eso debe ser parecido. Pienso que mi vida ha estado siempre llena de sucedáneos, porque el patinaje artístico lo hice sobre ruedas, no sobre hielo, yo quería hacerlo sobre hielo, pero no había hielo en Madrid en aquel momento. Y luego llegó la interpretación gestual como sucedáneo de bailar, o de moverme al menos. Tuve suerte, tuve profesoras maravillosas que me enseñaron mucho del cuerpo desde otras perspectivas, que además en ese momento creo que no lo supe usar bien pero creo que están ahí muy presentes todavía, y ahí a la vez hice los primeros años de filología hispánica, y a la vez iba a clases de danza, y luego ya, finalmente abrieron el conservatorio de contemporáneo en Madrid, hice el conservatorio y luego ya me fui a Londres. Pero la literatura era la otra cosa que me gustaba. Siento que tanto el movimiento del cuerpo como la palabra son los dos lenguajes que a mí me han sido dados fácilmente, no porque se me den bien, son cosas dadas a todo el mundo en realidad, todo el mundo habla y todo el mundo se mueve, y siento que ahí en esa posibilidad de materialización de las cosas a través de esos dos lenguajes, hay algo que me interesa complementariamente y que, muchas veces, cuando bailo y hago una coreografía, que en los solos que he hecho también meto mucho texto, hay veces que siento que no llego solo con una cosa o con la otra. Eso me conflictúa también, porque me gusta mucho también el poder que tiene la palabra y lo que genera.

 

Has dicho algo que tiene que ver con lo misterioso de la danza y, al no ser yo un experto en danza ni practicante de la misma, vivo mi relación con la danza como vive un cristiano su relación con el misterio en el sentido teológico: para mí la danza es como la resurrección de Jesucristo para un cristiano, no se puede entender y no hay que entenderla, hay que creerla y admirarla, y aunque intentamos ponerle palabras a todo esto, yo renuncio a poner la razón en juego al final, no quiero que se me estropee el misterio, porque no sé muy bien de qué está hecho. No sé cómo lo ves tú, que te dedicas a esto, igual lo escuchas y piensas que es un lugar común, esto de que la danza no se entiende, que se siente… O no, o conviene siempre mantener una cuota de misterio.

Sí, sí, siempre hay que mantener una cuota de misterio, claro, es inevitable mantenerla, pero no solo en la danza, en todo, porque no sabemos nada de nada en realidad, lo que pasa es que la danza tiene esa capacidad de enfrentarte con ese algo inefable, que ni yo mismo muchas veces cuando bailo sé muy bien lo que estoy haciendo. Es una lucha precisar cuál es la tarea, porque esa es la labor del coreógrafo o del bailarín, entender qué es lo que está haciendo para luego desarrollarlo o repetirlo o lo que sea, y muchas veces no se sabe dónde está anidado, si está en que ese día tienes una sensación concreta, si está en que estás poniendo el peso de un pie a otro con un cierto tiempo, si está en que piensas más en el canto interno que en el canto externo, si está en que vas a tiempo con la música… Entonces, todo el desarrollo de los coreógrafos está en saber en dónde sustentan su materia. Y yo siento, en mi caso, que está envuelto en misterio, porque yo todavía no lo sé.

 

El tiempo es otro de los temas indisociables de tu trabajo, como materia. En Gran Bolero es evidente, el Bolero de Ravel es una composición que tiene que ver con esa acumulación, esa persistencia del tiempo, y quería saber cómo te relacionas ahora con el tiempo tras todos estos años de trayectoria. Ahora mismo te estás tomando este tiempo, aunque haya sido un poco fortuito, para pensar, para preparar cosas, frente a la velocidad de la vida y a los tiempos de la producción cultural que son los tiempos del mercado artístico, de la productividad sistémica.

Sí, tendemos a hacer de más. No, párate. Justamente la danza te da la posibilidad de detenerte en cosas que normalmente son casi insignificantes, y te da posibilidades de entender una sensibilidad que en la vida en general se nos pasa rápido. Siento que en el acto de bailar hay una percepción del tiempo muy particular que te es dada cuando bailas, y creo que cualquiera lo puede sentir, es eso que decimos cuando alguien baila bien, que tiene musicalidad, que no significa que vaya perfectamente con la música, incluso no hace falta ni que haya música, significa que está conectado con las posibilidades temporales de la acción, y que puede jugar con esas posibilidades temporales o rítmicas. Hay una pequeña agencia que te es dada para moldear el tiempo y eso es maravilloso porque te sientes poderoso. Esto depende de lo que cada uno necesite en su vida en un momento dado, y yo necesitaba sentirme poderoso, y ese poder es algo que engancha, y además es un poder que se puede compartir, puedes compartir cuál es tu percepción del tiempo con el otro. Y luego hay algo muy bonito en la danza, que es que a través de cómo gestionas ese tiempo te habla de la mutabilidad y te salva de la horrible losa de pensar que las cosas son inmutables. Es muy meditativo en ese aspecto, te hace sentir que las cosas están constantemente mutando, que no te tienes que estar lamentando de que las cosas sean de una determinada forma. Si te es dado el momento de alegrarte por algo, alégrate, por supuesto, pero nada va a ser así para siempre. Y eso se aprende antes de ponerle nombre, no lo sabes pero lo estás aprendiendo, un día descubres que alguien le pone nombre y dices: vale, yo esto ya lo había aprendido pero no lo había nombrado. Y en Gran Bolero es algo que me gustaba mucho, en esos círculos en los que pequeñas acciones de cada uno se iban enlazando, yo necesitaba que aquello saliera bien, y yo intentaba fijar al máximo, y me acuerdo que cuando hicimos el ensayo general en los Teatros del Canal, con público, de repente veía que los bailarines, si tenían que hacer girar a esta persona por aquí, se tomaban un segundo más, o respiraban un poco más, o le daban un poquito más, y los miraba y pensaba: qué hijos de puta -con perdón- no lo habían hecho hasta ahora, y no es que no lo hubieran hecho, es que yo no les había dejado. Ahí me di cuenta: esto es lo que yo quería, la estructura era tan sólida que no permitía que la cosa se fuera, pero dentro de esa solidez, había un poquito de espacio para que ellos pudieran detenerse un poquito más o suspender un poquito más o caer con un poco más de fuerza. Y como además se iba repitiendo, lo único que podía darle sentido a que eso se fuera repitiendo, repitiendo y repitiendo era justamente ver todas las pequeñas variaciones que había, unas pasan accidentalmente y otras por una decisión personal de cada una de las doce personas que estaban ahí, y cada una de las decisiones de las 12 personas afectan a la estructura total. Y todo tenía que ver con el tiempo, con decidir detenerse un segundo más o sobre decidir dejar caer el peso más rápido, es una cadena.

 

 

Esto me lleva al tema del poder, porque esta estructura temporal la fija un coreógrafo y luego los intérpretes tienen más o menos agencia para tomar esas pequeñas decisiones ahí, y la relación de poder entre coreógrafo/a e intérpretes ha sido y es un tema que está ahí, que genera cierta controversia: la sumisión, la obediencia, la opresión e incluso el maltrato, frente a la libertad de hacer suya una partitura en el momento en que se está ejecutando. ¿Tú cómo has gestionado todo esto?

Es algo conflictivo, desde luego, porque tú quieres agarrar y al mismo tiempo quieres ver cuerpos en escena que son libres, y en Gran Bolero a veces pasaba eso, que cuando no había una sensibilidad grande por parte del intérprete, sin querer echarle la pelota al intérprete y que sea su culpa, pero cuando el intérprete no estaba muy afinado y no se dejaba decidir por llegar en el momento que tenía que llegar, para mí algo de la pieza se perdía, porque la pieza quería ser una liberación individual dentro de la liberación colectiva. Es difícil gestionar esos espacios de imposición. Con Gran Bolero pasaba todo el tiempo eso, es ese tren que te lleva hacia adelante sin freno, pero también es una cárcel, tienes que someterte a esa temporalidad constante, en ese compás, con esa caja permanentemente marcando casi de forma marcial. Entonces, el cuerpo es lo mismo, es la única cosa que le puede dar la posibilidad de lo bueno que puedas hacer y también es una estructura absolutamente limitante, porque no te permite ver lo más grande ni te permite ver lo más pequeño, es una tarea fuerte, aceptar la limitación y hacer algo maravilloso de una cosa muy pequeña, sacarle provecho.

 

Otro sentido del poder es el poder institucional, con el que todos nos tenemos que relacionar también, a veces a nuestro pesar. ¿Qué has aprendido de la relación con el poder institucional durante todos estos años, siendo ese poder el que te tiene que dar dinero, espacio, recursos para trabajar, en un sistema en el que la danza es un ente muy frágil precisamente porque depende en gran medida para existir de las políticas culturales públicas? ¿Hay mucha diferencia entre las instituciones europeas y las españolas?

Es un tema escabroso… Estoy muy triste, para empezar. Y he perdido un poco la perspectiva sobre si esto que digo es porque me estoy tomando algo personal como si fuera un problema colectivo o, al revés, que no sabes si esto que te pasa a ti, es porque es un problema colectivo, estructural. Si hablo desde mí, desde lo que yo siento, aun cayendo en el riesgo de ser egoísta y pensar en mí…

 

Lo personal es político…

Ya, pero a veces oyes a la gente que dice: te estás poniendo tú en el centro y te estás quejando de algo que quizá es tu problema particular. Yo siento que hay un desprecio absoluto, una falta de interés absoluta por parte de las instituciones públicas hacia la danza, pero igual es que lo que yo hago no tiene interés, puede ser, no lo sé, pero lo que sí sé es que estoy generando proyectos con una amplitud difícil de conseguir y gestionar, que no encuentran el más mínimo apoyo en Madrid, y yo soy de Madrid. Si no me apoya Madrid… Es flipante que haya tenido un apoyo constante de otras comunidades autónomas, y en Madrid me veo ahora con este proyecto en colaboración con una de las compañías internacionales que ahora son más importantes, como Dance On Ensemble, con un proyecto para trabajar con bailarines mayores y dar visibilidad a un tema que me parece relevante, con apoyo del Mercat de les Flors de Barcelona, y que conseguir apoyo en Madrid me esté costando tanto.

¿Entonces no veremos esta obra en Madrid?

Estamos intentando conseguir un estudio a través del Instituto Goethe, porque es con Alemania, para ensayar al menos. Y para presentarla en Madrid… ya veremos. Se estrenará en Mercat, y luego el proyecto ha sido seleccionado para Évora 2027 Capital Cultural Europea, haremos tres funciones allí, con un trabajo paralelo con la comunidad a partir de la estructura coreográfica que tengo con los bailarines, porque hay una estructura muy concreta de acumulación de personas. Vamos a empezar con un solo, luego será un dúo, de forma que el primer cuerpo que salga va a estar bailando la coreografía que haga luego con los otros siete, pero desde la memoria que tiene de esa coreografía. Está esa cosa de acumulación de cuerpos y también la acumulación de cuerpos que uno trae. La danza tiene eso y es algo que me interesa muchísimo, cómo un gesto que se hizo en un lugar en un momento dado respondiendo a una situación social, política, lo que sea, que se materializó en una contracción del abdomen como la materializó Martha Graham en EEUU cuando quiso hacer una danza americana, luego eso va pasando de cuerpo a cuerpo y qué parte del sentido que tenía esa contracción permanece en mi abdomen cuando se contrae, y qué está vacío, o cómo se ejecuta, qué es esencialmente de contraer el abdomen y qué es particular del momento en que esa señora contrajo el abdomen en aquel momento.

 

¿Se podría de manera voluntaria convertir esa rabia, ese desprecio que sientes hacia las instituciones que no apoyan la danza, en un gesto, en un movimiento?

Bueno, por ejemplo Gran Bolero es una pieza que resume bastante, que corporeiza, encarna bastante bien un momento muy concreto del final de la crisis económica de 2008-2010, con una necesidad de seguir adelante, desde un lugar del sur. Lo pensaba el otro día, porque estoy remontándola ahora, casi 10 años después, en Atenas, con estudiantes de la escuela nacional de la ópera de Atenas. Me he peleado mucho con esa pieza, la he hecho muchísimo, y siempre he pensado que no me gusta. Y si no te gusta y la sigues haciendo, pues lo pasas mal, porque la tienes que ver. Pero el otro día pensé: claro, es que las acciones que hay aquí muchas veces no son acciones inteligentes, no somos Trisha Brown en los años 70 entendiendo perfectamente la organicidad del cuerpo y los impulsos y gestionando con inteligencia encarnada… no, a veces son acciones de si tengo que subir un cuerpo lo subo a pulso, por ejemplo. Ahí entonces pensé: es que es lo que éramos en ese momento, éramos esa gente de Madrid, con poca información (aunque todos habíamos estudiado, no es eso), con inteligencia física limitada, no top, pero con mucha necesidad de hacer al cuerpo elevarse, volar, moverse por el espacio. Y sin saber muy bien cómo, sin saber hacerlo bien, lo hicimos, y de repente lo vi así por primera vez, y lo que siempre había pensado que no me gustaba, porque pensaba ay qué torpeza, de repente lo vi como una virtud de la obra, como gente comprometida que se empeña y sin saber muy bien cómo, lo hicieron.

 

¿Eso te ha pasado ahora en Atenas, con estudiantes de allí de danza? Porque Atenas es un lugar ahora donde precisamente esa pulsión política se traduce a gestos dancísticos, a coreopolítica, no hace falta más que ver a las coreógrafas y bailarinas griegas que han pasado por Réplika últimamente. ¿Qué pasa en Atenas? Porque ya no es lo que proponían y proponen las vacas sagradas, Papaioanu, Papadopoulos, sino gente muy joven, con una fisicalidad distinta, gente que tiene una relación con la digitalidad muy interiorizada, las relaciones físicas parecen distintas de las de generaciones anteriores.

No he visto mucho, he estado encerrado trabajando… no lo sé, quizás tiene que ver con la intertextualidad, que no es algo nuevo tampoco, un movimiento que tiene referencias bastante diversas, parece que el movimiento ha sido editado por vídeo, que tampoco es algo nuevo, hay una fragmentación, pero a la vez hay unas ganas de carnalidad, no lo sé… Pero vamos, me encanta, veo mucha gente también en Madrid haciendo cosas muy diversas, cosas más ancladas en una formalidad, otras más ancladas en una bestialidad… es un buen momento.

 

Pues que siga así. Muchas gracias, Jesús.