Contexto 2 | Forma Ficción y Realidad

Fragmentos de la Masterclass ofrecida por Jaroslaw Bielski con el título Evolución del arte del actor, en diálogo con otras razones, datos, ideas y pensamientos

 

“Un teatro y una escuela de teatro no nacen de la nada. Siempre hay una historia detrás, hay un inicio, hay una necesidad. Yo me formé en Polonia, donde el teatro tiene una importancia significativa, una gran importancia a nivel social y cultural. En Polonia solo hay cuatro escuelas de teatro y si alguien quiere dedicarse a esto profesionalmente, tiene que pasar por una de esas cuatro escuelas. Hay mucha competencia, por tanto, se presenta mucha gente en un país que tiene los mismos habitantes que España. Es una forma de darle al oficio su carácter profesional y artístico, de formar actores conscientes, actores creativos, actores que realmente sepan lo que hacen”.

 

«Hay muchas razones por las cuales la historia le ha conferido al teatro un puesto singular en la cultura polaca. Para comprender el teatro contemporáneo polaco hay que conocer, al menos someramente, su historia. Y no porque pese sobre él el lastre del tradicionalismo. Todo lo contrario. La historia nos muestra cuán difícil fue guardar estas tradiciones, cómo en ciertos períodos el teatro lograba en Polonia una magnífica oportunidad de desarrollo que se malograba a causa de los repetidos cataclismos. Es quizá por esta razón que el teatro polaco suele parecer más joven de lo que es en realidad»

Hanna Prokopczukowa

 

 

“El teatro es una mentira, pero es una mentira pactada. También es un espacio donde todos y todas estamos investigando, buscando en qué consiste la mentira del ser humano, por qué se comporta así, qué es lo que le guía, qué le conduce a comportarse de una u otra forma. Porque el teatro es un lugar en el que investigamos sobre el ser humano, de eso no cabe duda. El teatro nos interesa, nos atrae, porque podemos allí encontrarnos a nosotros mismos, a la gente cercana y a la lejana, lejana en el espacio, de otras culturas, y lejana en el tiempo, de otras épocas. Pero no deja de ser un encuentro con otro ser humano, en este caso un actor o una actriz, que es un ser humano aquí y ahora, en el tiempo presente, que puede que represente personajes o vidas de otras épocas, de otros lugares, de otras culturas. Eso es lo fascinante. Tal vez a través de la mentira, de la consciencia de la mentira, nos acercamos a la verdad, paradójicamente”.

 

«La verdad en la obra dramática siempre es escurridiza. Nunca la encuentras del todo pero su búsqueda es compulsiva. La búsqueda es claramente lo que da impulso al esfuerzo. La búsqueda es la tarea. La mayoría de las veces te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o simplemente vislumbras una imagen o una figura que parece corresponder con la verdad, a menudo sin darte cuenta de que ya lo has hecho. Pero la verdad real es que nunca hay tal cosa como una verdad en el arte dramático. Hay muchas. Estas verdades se cuestionan unas a otras, retroceden entre sí, se reflejan, se ignoran, se toman el pelo, son ciegas entre sí. A veces sientes que por un momento tienes la verdad en la mano, entonces se te escurre entre los dedos y se pierde»

Harold Pinter

 

“Los grandes cambios en la actuación siempre han estado relacionados estrechamente con los cambios sociopolíticos a lo largo de la Historia. Los cambios en la mentalidad, los cambios en las costumbres, los grandes logros de la civilización: la imprenta, la fotografía, el cine, la televisión, internet… todo influye. Los cambios en la percepción obligan a plantearse nuevamente el teatro, a plantearse con cada cambio la manera de actuar. No existe una manera de actuar, única e inmutable, no existe el teatro en singular”.

 

 

«El arte, todo el arte, desde siempre, alude y tiende hacia un lugar que, por lo demás, le es consustancial: el teatro. Teatro mental o teatro físico, el teatro es la forma inicial más vertiginosa que un grupo humano puede darse, tanto en el pasado como en el futuro (…) Es la única configuración que nos devuelve de manera intacta la facultad del encantamiento, el poder relajante del cuento»

Romeo Castellucci

 

“La libertad del Romanticismo hizo relajar los esquemas rígidos de la convención clásica de la actuación, pero al mismo tiempo la llenó de la exageración emocional, la melancolía excesiva… Predominaba la comedia, sobre todo la comedia ligera, que en parte banalizó el arte del actor al reducirlo al puro divertimento, a veces de escaso valor artístico y moral. Aparecen las primeras estrellas de la vanidad escénica, medio divas, medio cortesanas. El arte del actor cae en una cierta decadencia.

 

«Ningún espectáculo transcurre sin una perturbación del espíritu»

Tertuliano

 

El giro naturalista

 

“Stanislavsky llega a la conclusión de que el actor no solo tiene que trabajar sobre el papel en el escenario, sino que tiene que trabajar también sobre sí mismo como persona, como artista, centrándose en la construcción del personaje a través de los estímulos externos y una precisa observación de los comportamientos humanos. Lo importante, además, es que con Stanislavsky llega la idea de que es importante la formación para el actor. El actor necesita prepararse no solamente para salir al escenario, sino ser una persona alfabetizada, instruida, cultivada”.

 

«ESPECTADOR: No logro figurarme una escena sin poeta.
DIRECTOR: ¿Qué? ¿Faltará algo cuando el poeta no escriba más para el teatro?
ESPECTADOR: Faltará el texto.
DIRECTOR: ¿Está seguro de ello?
ESPECTADOR: Claro, el texto no existirá más si no hay poeta o autor dramático que lo escriba.
DIRECTOR: No existirá más el texto en el sentido en que lo entiende hoy.
ESPECTADOR: Pero usted se propone presentar algo al público y yo presupongo que antes de podérselo presentar, deberá tenerlo a mano.
DIRECTOR: Desde luego, no pudo haber hecho una observación más atinada. Sin embargo, donde se equivoca es en dar por seguro, como si fuese una ley para los del mediterráneo o los persas, que este algo tiene que estar hecho de palabras»

Edward Gordon Craig. “El arte del teatro”. 1905

 

 

“Meyerhold se oponía radicalmente a los métodos naturalistas de Stanislavsky, creó su propia forma de afrontar el hecho actoral, a la que llamó biomecánica. Era un entrenamiento del actor, creado por el propio Meyerhold, que consistía en una serie de ejercicios que tenían como finalidad conseguir una gran habilidad corporal y después, en la actuación, impactar la imaginación del espectador con un gran virtuosismo corporal del actor. El actor y la actriz para Meyerhold tenían que ser atletas, seres capaces de llamar la atención y sorprender al espectador también desde lo físico”.

 

«El actor es un creador de instantes, un creador verdaderamente libre, el más libre de cuantos participan en el teatro. El actor en escena debe tener una mirada extraordinariamente clara; debe ser la más serena. Debe ser una fresca e incansable boca. Uno no tiene derecho a subirse al escenario si no tiene brazos y piernas fuertes»

Vsevolod Emilievic Meyerhold. “Lecciones de dirección escénica (1918-1919)”

 

“Grotowski, como otros grandes renovadores del teatro del siglo XX que se centraron en el entrenamiento del actor, buscaron inspiración en la biomecánica de Meyerhold, que se convirtió en elemento fundamental en adelante. Grotowski desarrolla su carrera en lo que se ha dado en llamar la segunda gran reforma teatral a partir de los años 50 del siglo XX (la primera reforma es la que aconteció entre finales del siglo XIX y la Segunda Guerra Mundial, con la llegada del cine y los cambios que introdujo el teatro naturalista). Esta segunda reforma está relacionada por la aparición de la televisión, otro medio que hace dudar en principio, como pasó cuando se inventó el cine, de la efectividad del teatro, pero que pronto le proporciona una universalidad que hasta entonces no había experimentado, ya que se puede retransmitir el teatro por televisión. Es toda una revolución social el hecho de que un mismo acontecimiento se pueda ver en directo en todo el planeta, como sucedió con la llegada del hombre a la Luna. Esto cambió por completo el concepto del espacio y del tiempo y, por tanto, cambió el teatro, porque el teatro debe plantearse qué respuesta da a esta nueva situación: ¿qué podemos hacer ahora? Ya no tenía sentido hacer teatro a la italiana en un recinto cerrado imitando la verdad, porque la televisión lo hace mucho mejor. Esta segunda reforma teatral fue decisiva en la aparición de un nuevo tipo de actor que llega hasta nuestros días. La figura fundamental aquí fue Antonin Artaud».

 

 

«Las ideas de Artaud provocaron una escalada de búsquedas e investigaciones que son las que terminan por conformar el teatro contemporáneo que llega hasta nuestros días. Junto a él, la otra gran influencia para la escena que sigue sin agotarse es Bertold Brecht. Brecht añadió a las propuestas de Artaud una postura crítica frente el mundo, una aproximación también crítica del actor sobre el personaje realizado y sobre los acontecimientos de la obra. Y luego una utilización instrumental, política e ideológica, del teatro. Porque el teatro de Brecht era teatro político. Artaud era sinónimo de acto ritual -de recuperación del ritual para el teatro- y Brecht entendió el teatro como acto político».

 

«Cuando somos capaces de compartir las emociones de otros seres humanos, de los seres humanos de tiempos pasados, de otras clases, etc., en las obras de arte que han llegado hasta nosotros, tenemos que suponer que participamos de intereses que eran entonces comunes a todos los humanos. Esos seres ya muertos representaban los intereses de clases que encabezaban el progreso. Algo muy diferente es cuando ahora el fascismo genera a gran escala emociones que no corresponden a los intereses de la mayoría que sucumbe a ellas»

Bertold Brecht

 

«Conceptos que hoy usamos con normalidad, como creación colectiva, entrenamiento del actor o investigación teatral, se los debemos a Grotowski, a Julian Beck, a Kantor, a Richard Schechner… La libertad a la hora de interpretar a los clásicos, acercándolos al público de hoy, o el concepto de grupo y de laboratorio, no existirían sin estos creadores que fueron pioneros en la búsqueda comprometida de la plenitud y el compromiso del arte. Se cuestionaron de forma radical las actitudes sociales, filosóficas y estéticas del antiguo teatro, se plantearon nuevas preguntas esenciales sobre el sentido y la función del arte teatral en el siglo XX y el papel del actor en el teatro. Gracias a ello se produjo un cambio de trato hacia el espectador que pasó a convertirse no solo en un receptor, sino también en emisor, factor fundamental en el nuevo teatro».

 

 

Puedes ver la Masterclass completa aquí